شیشلیک و سیب‌زمینی‌‌خورها

اعتمادآنلاین| شیشلیک از آن دسته آثاری است که پا گذاشتن به بحث درباره آن مانند ورود به مرداب است. فیلم به وضوح مخالفان فراوانی دارد. ترکیب امیرمهدی ژوله و محمدحسین مهدویان ترکیبی ناهماهنگ و عجیبی است.

دو جهان متفاوت که معجونی به نام شیشلیک را فراهم آوردند و از قضا مورد پسند اکثریت منتقدان نبوده است. اجازه می‌خواهم این چالش را به جان بخرم و زمین بازی و تفسیر فیلم را اندکی دچار تغییر کنم.

به نظر نمی‌رسد که نویسنده و حتی کارگردان آنچنان به تئوری‌های علوم انسانی در اثر خود بهایی داده‌ باشند اما اثر به صورت مشخص ما را دعوت می‌کند که وارد این زمین بازی شویم و با رویکردی که برخاسته از محتوای اثر است با آن روبه‌رو شویم.

در همین ابتدا بهتر است درباره کارگردانی و ساختار فیلمنامه اعلام کنم که اثر دارای نقص‌های فاحش است، اما در زمینه فرامتن به‌ شدت اثری انتقادی است.

به صورت معمول در بحث‌های مارکسیستی آنچه همواره از چشم دور می‌ماند تفاوت بین سوسیالیسم و کمونیسم است‌ و آنچه به سرعت مورد توجه قرار می‌گیرد تضاد و جدال قشر کارگر و سرمایه‌دار است. اما آنچه همواره مغفول واقع می‌شود و باعث می‌شود افراد به نظریه‌های چپ بدبین و بدگمان شوند تفاوت بین چگونگی اجرای این نظریات است.

به طور بسیار موجز اندیشه سوسیالیستی به دنبال تقسیم ثروت بین افراد است و اندیشه کمونیستی به دنبال تقسیم فقر بین مردم است. اندیشه نخست آرمان مارکسیسم و اندیشه دوم نحوه استفاده دیکتاتوری از نظریات مارکسیسم است. تفاوت نهادن بین این دو باعث می‌شود بهتر با فیلم شیشلیک مواجه شویم.

جهان داستان در فیلم یک منطقه فانتزی با فرهنگی کاملا کمونیستی می‌گذرد. حتی فیلم برای بنا نهادن این فرهنگ در 15 دقیقه ابتدایی خود مانند جوامع کمونیستی شعارهای خود را بر سر مخاطب فریاد می‌زند. اگر برای این شعارها و فریاد زدن ایده‌ها نمونه غربی بخواهیم بیابیم کار بسیار آسان است. نینوچکا اثر ارنست لوبیچ نیز دقیقا همین مسیر را می‌رود.

وضعیت خانواده‌های فیلم به وضعیت خانواده تابلو سیب‌زمینی‌خورهای ونگوگ شبیه است. حال در دل چنین جامعه کمونیستی به ناگاه یک نماد بورژوازی سر بر می‌آورد. دختر خانواده سودای خوردن شیشلیک در سر می‌پروراند.

در جامعه کمونیستی آرزو و افکار بلندپروازانه جایی ندارند. چنین جوامعی مخالف سرسخت نمادهای زندگی تجمل‌گرایانه یا مصرف‌گرایانه هستند و این را کرامت و آرمان مارکسیسم می‌خوانند. اما به واقع چنین خوانشی از مارکس صحیح است؟

مارکس جایی در رساله دکتری خود می‌نویسد جهل دلیل نیست! به این منظور که قرار نیست آنچه ما از متون پیشین را که نمی‌فهمیم حذف کنیم. دقیقا این همان نقطه زیرمتن شیشلیک است. جهل به تفاوت بین کمونیسم و سوسیالیست نباید مخاطب را از فهم زیرمتن داستان محروم کند. این امر را شخصیت احمد به مخاطب نشان می‌دهد.

او دختر خود را به باغی می‌برد تا بلکه در کنار غذای دیگران او نیز بهره‌ای از آن ببرد. ایده شخصیت کاملا برخلاف تقسیم فقر است. او تنها قصد دارد از آنچه موجود است دختر خود را بهره‌مند سازد. نقطه عطف داستان دقیقا در همین لحظه است.

حال شخصیت هاشم بین دوراهی یک زندگی شرافتمندانه مانده است. شرافت در چیست؟ فقر؟ یا برابری؟ این پرسش اصلی شیشلیک است. پرسشی که اغلب منتقدان از مواجهه با آن واهمه دارند، زیرا پاسخ به آن میدان تاویل اثر را فراخ‌تر می‌کند و دیگر با برچسب‌ زدن‌های سطحی سیاسی روزمره و ارجاع به ارگان‌های مختلف نمی‌توان به آن پاسخ داد.

مردم هر جامعه این حق را دارا هستند که از آنچه وجود دارد سهمی داشته باشند. حال حتی اگر ندانند آنچه وجود دارد کارایی برای آنان دارد یا خیر. این آگاهی و حق انتخاب برای خیر و شر را باید خود به دست آورند. این اندیشه سوسیالیستی نهفته در عمق فیلم است که زیر دیوارنویسی و پروپاگاندا کمونیسم همواره مدفون می‌شود.

ایدئولوژی کمونیستی آنچنان پوپولیستی و فریب‌دهنده است که به راحتی می‌تواند مخاطب اثر را نیز به دام خود بکشد. چنان‌که در انتها باب این تاویل را باز کند که حق با معتمدی مالک کارخانه بود که آرزو انتهایی ندارد و کودک داستان از پدرش درخواست تبلت دارد.

بنابراین مردم به همان سیستم باید قانع باشند! چنین تاویلی دقیقا مصداق بارز جمله جهل دلیل نیست از مارکس است. چنین پایانی بالعکس راهگشای این است که آنچه موجود است باید در اختیار همگان قرار گیرد تا استعداد‌ها شکوفا شود، به همین دلیل شیشلیک بیش از آنکه یک کمدی سیاه باشد به گروتسک در ادبیات نزدیک است. شیشلیک یک وارونگی واقعیت است از آنچه به اشتباه نظریات چپ مارکسیستی خوانده شده و از این رو اثری عجیب و قابل بررسی است. هر چند در پایان تاکید می‌کنم این خوانشی فرامتنی است و نویسنده و کارگردان به احتمال فراوان آن را مدنظر نداشتند.

بی‌همه ‌چیز؛ بی‌هیچ چیز در اقتباس

رگینه اولسن نقشی عجیب در فلسفه غرب دارد. او معشوق فیلسوف معروف دانمارکی سورن کی‌یرکگور بود. کی‌یرکگور توانست دل او را به دست آرد و او را برای ازدواج متقاعد کند. رگینه نیز سخت دلبسته کی‌یرکگور بود. اما در روز موعود کی‌یرکگور جوان در کلیسا حاضر نشد.

رگینه به مدت دو سال کاملا دچار ناامیدی و افسردگی شد. او سپس با فردریک اشلگل ازدواج کرد که فردی متمول بود. ثروت همسر رگینه این اجازه را داد تا او به فلسفه و نقاشی روی بیاورد. بعدها نیز باری کی‌یرگکور را دید اما ظاهرا اتفاق قابل‌توجهی جز احوالپرسی ساده ‌بین آن دو روی نداد.

گذشت والا رگینه و البته قبول اشتباه کی‌یرکگور شاید عامل آن بود. اما کلارا چنین بخششی را در حق آلفرد در نمایشنامه ملاقات با بانوی سالخورده انجام نداد. او مصر به انتقام بود و کیست که انکار کند انتقام لذتی الهی است. کلارا موفق شد آلفرد را به علت ترک کردن و صدالبته تهمت ناروا به مسلخ بکشد.

یک بانوی میا‌ن‌سال متمول که معشوق قدیمی خود را با وحشت مرگ و قتل مواجه می‌کند. نمایشنامه فردریش دورنمات زیرلایه‌های عمیق و فراوانی دارد. نگاه فمینیستی و مارکسیستی اثر آن‌قدر پررنگ است که نمی‌توان آن را نادید گرفت. این دقیقا همان امری است که در فیلم «بی‌‌همه‌‌چیز» نادید گرفته شده است. این نادید انگاشتن لایه‌های معنای نمایشنامه در اقتباس سینمایی آن‌قدر به اثر ضربه زده است که جز یک اسکلت ویران شده از خط اصلی داستان چیز دیگری در فیلم مشخص نیست.

نه امیرخان استیصال آلفرد را دارد و نه لیلی اقتدار کلارا را در نفوذ کلام خود متبلور می‌کند. البته در این بین شخصیت‌های دیگر نیز نه تنها در مقام هدایتگر و پیشبرنده فیلم ظاهر نمی‌شوند که بیشتر داستان را دچار لکنت می‌کنند. لیلی شخصیتی است که تنها به پشتوانه منابع مالی خود اهرم فشار را بر مردم روستا افزون می‌کند، این در حالی است که کلارا با نفوذ کلام خود و رفتار بزرگ‌منشانه خود سعی در فریفتن مردم دارد. از سوی دیگر بزرگ‌ترین ضربه ممکن به فیلم بی ‌همه‌ چیز را شخصیت امیر می‌زند.

شخصیتی که تا پایان فیلم خود را مبرا از هر اشتباهی می‌داند و در شمایل قهرمان داستان نیز ظاهر می‌شود. البته که انتخاب اشتباه پرویز پرستویی برای این نقش با توجه به پیشینه ذهنی مخاطب از او خود مزید بر علت است. شخصیت امیر نه تنها زیر بار مسوولیت اشتباه خود نمی‌رود که در انتها در مقام قهرمان و البته طلبکار از مردم معرفی می‌شود.

از سویی دیگر لیلی با آن تصمیم انتهایی و گذشت خود تمام وجوه زنانگی اثر را به زیر می‌کشد و گویی فریاد برمی‌دارد که «حالا که چیزی نشده.» تمام این قصه بلند‌بالا برای آن بود که امیر مردم روستا را بشناسد؟ یا انتقام خود را از مردم وقیح روستا بگیرد که مجددا او را به روستا دعوت کرده‌اند؟ آیا لیلی به عنوان یک زن حقی برای گرفتن یک انتقام شخصی ندارد؟

اینجاست که مخاطب از خود می‌پرسد من تمام این داستان را دنبال کردم که در انتها شخصیت او را ببخشد؟ چنین شخصیتی که برای خودش ارزشی قائل نیست و به راحتی هدف و انگیزه خود را فراموش می‌کند، چرا باید موجب همدلی مخاطب شود؟

و بالعکس شخصیتی که تا پایان داستان بارها مشخص شده است که مصداق نام فیلم بی‌‌همه‌‌چیز است چرا باید مبرا شود و در مقام یک قدیس معارفه شود؟ سپس نویسنده با چنین چیدمانی قصد دارد القا کند که بی‌ همه‌چیز مصادقی است که شایسته مردم روستا است. اجازه دهید کوتاه در همین مورد نیز بحث کنیم.

یک سرمایه‌دار وارد یک روستا شده است. دوگانه امپریالیسم و قشر پرولتاریا. سرمایه‌دار داستان وعده کار در معدن را می‌دهد. پرولتاریا برای این کار تشویق شده و می‌خواهند یک جنایت را مرتکب شوند. یعنی نیروی کار برای برده سرمایه‌دار شدن تلاش می‌کند. حال بهای این برده‌داری مردن چیست؟

جان و بدن یک انسان دیگر. اما در رابطه‌ای دردناک این بدن روزی خود در دسته بورژوازی قرار داشته است. امیرخان برادرزاده خان روستا بوده و به خاطر دختر کدخدا بوده که لیلی را رها کرده است. در چنین چیدمانی پرولتاریا پیشین قصد انتقام از بورژوا را دارد. اما این انتقام مجددا به سود بورژوا داستان تمام می‌شود.

پرولتاریا متهم به بی‌‌همه‌‌چیز بودن و تخطی از اخلاق می‌شود. در حالی که بی‌اخلاقی اصلی داستان را امیرخان انجام داده است و سرمایه‌دار قصه به راحتی با پرولتاریا بازی می‌کند. این در حالی است که در نمایشنامه به وضوح قصه برعکس است و کلارا به نوعی در قامت یک انقلابی معرفی می‌شود. آنچه در فیلم بی‌همه‌ چیز مورد پرسش اصلی است علت اقتباس در نمایشنامه ملاقات با بانوی سالخورده در ایران و ترجمه فرهنگی این متن است.

چه چیزی در این متن باعث شده است که گزینه مناسبی برای اقتباس باشد؟ آیا معادل‌های فرهنگی برای اتفاقات در آن تدارک دیده شده است که آن را برای مخاطب قابل لمس کند؟ در حال حاضر بی‌‌همه‌چیز یک ماکت بی‌روح و ویران از نمایشنامه درخشان ملاقات با بانوی سالخورده نوشته فردریش دورنمات است که نه تنها به متن اصلی نکته‌ای اضافه نکرده است بلکه بسیاری از لحظات و نکات قابل تامل آن را نیز از بین برده است.

منبع: روزنامه اعتماد